Laura Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif (1975)

Lors de la première réunion du club des lectures des Parleuses, dirigée par Mathilde Leïchlé, nous avons discuté de la théorie du male gaze élaborée par Laura Mulvey en 1975.

Plan de l’article :

Présentation du travail de Laura Mulvey

Laura Mulvey est née en 1941. Elle écrit ses premiers textes en tant que militante féministe et en tant que cinéphile, sans être universitaire. Elle revendique ces influences intellectuelles, politiques et cinématographiques que sont le mouvement de libération des femmes, la théorie psychanalytique et l’ancrage cinéphilique dans le cinéma hollywoodien. Certains concepts développés dans le texte fondateur « Visual pleasure and narrative cinema », écrit en 1973 et publié en 1975, se retrouvent dans deux textes qui le précèdent.

En 1971, elle co-écrit avec Margarita Jimenez « The Spectable is Vulnerable : Miss World, 1970 » publié anonymement dans une revue féministe. Le texte relate une action qu’elles ont menée contre la mise en spectacle des femmes dans l’élection de Miss Monde. Les archives vidéos de l’événement nous montrent que les formes du male gaze sont en effet en place: à l’écran, les corps des femmes sont coupés par des gros plans sur les jambes. L’article montre que L. Mulvey et ses camarades, dont l’entreprise de perturbation du spectacle fonctionne, réalisent que ce type de mise en scène est facilement ébranlable puisqu’il est fait pour des spectateurs passifs. Elle poursuivra cette réflexion dans « Visual Pleasure ».

En 1973, elle publie « Fears, Fantasies and the Male Unconscious or ‘You Don’t Know What is Happening, Do You, Mr Jones?’ » sur le travail de l’artiste Allen Jones. Les œuvres de ce dernier, représentant des femmes servant de meubles dans des positions sexuellement explicites, sont omniprésentes à cette époque notamment dans le cinéma : le bar à lait d’Orange mécanique de Stanley Kubrick est entièrement meublé de créations d’A. Jones. Dans d’autres mises en scène, il pratique aussi la section des corps en morceaux érotisés, procédé très fréquent dans le cinéma qu’étudie L. Mulvey. Elle parle d’un fétichisme qui dévoile non seulement le regard de l’artiste mais l’inconscient masculin en général. Elle affirme alors l’importance des théories de Freud misogynes mais utiles pour comprendre cet inconscient qui structure la société dominée par les hommes et les représentations qu’elle génère.

C’est dans son essai « Visual pleasure and narrative cinema » qu’elle définit et développe le concept de male gaze. Elle s’appuie sur le cinéma hollywoodien car il est genré mais porte aussi sur des rôles genrés. Elle désigne les deux porteurs du male gaze : dans le scénario, l’acteur et dans la salle de cinéma, le spectateur. Le spectateur ressent à la fois une pulsion scopique, qui est le plaisir visuel ressenti face aux images des femmes présentées par le prisme du héros masculin, et une libido du moi, un plaisir narcissique créé par l’identification au héros. Le male gaze est déterminé par des choix formels. Les gros plans morcellant le corps stylisé des femmes s’accompagnent ainsi d’un système de champs/contre-champs qui place la femme en objet du regard — pour que l’identification avec le héros soit possible, la caméra se doit d’être subjective. La femme est le spectacle alors que l’homme est le récit. La femme arrête l’action tandis que l’homme la fait avancer. L. Mulvey évoque aussi le dispositif de la show girl souvent utilisé dans le cinéma hollywoodien: à un moment du récit, les femmes se présentent sur scène pour un spectacle devant les personnages masculins. Les héros du film et les spectateurs de la salle sont ainsi confondus. Elle formule l’hypothèse selon laquelle ces structures sont développées par les hommes par peur de la castration. Elles tendent à rendre la figure féminine rassurante et non plus dangereuse par la fétichisation de cette figure. Cela passe en particulier par la survalorisation et par le culte de la star féminine.

Le male gaze dans d’autres œuvres

Un film comme Bonnie and Clyde d’Arthur Penn sorti en 1967 montre ce dispositif du male gaze. Dans la première scène, Bonnie, nue, tourne dans sa chambre comme un animal en cage – elle frappe d’ailleurs les barreaux de son lit. Il fait chaud. Elle va à sa fenêtre, toujours nue, pour s’adresser à Clyde et la caméra glisse pour que le spectateur ait le point de vue masculin. Lors de sa venue à Paris en avril 2018 à l’occasion de l’événement « Féminisme, énigmes, cinéphilie : trois journées avec Laura Mulvey », L. Mulvey avait mentionné des exceptions, dans le cinéma hollywoodien, aux représentations traditionnelles des genres. C’est le cas de All that Heaven Allows de Douglas Sirk sorti en 1955. Ce film raconte l’histoire d’une veuve qui tombe amoureuse de son jardinier beaucoup plus jeune qu’elle et des pressions de la société pour empêcher cette histoire.
Dans « Afterthoughts on ‘Visual Pleasure and Narrative Cinema’ inspired by King Vidor’s Duel in the Sun (1946) », publié en 1981, L. Mulvey revient sur son texte pour répondre aux débats qu’il a suscités. Elle s’intéresse alors à la place des femmes au sein des spectateurs — dans quelle mesure peuvent-elles s’identifier à un héros masculin ? Selon elle, les femmes trouvent dans cette identification un espace de liberté par rapport à leur situation quotidienne. Elle s’intéresse aussi au mélodrame et notamment aux westerns dans lesquels une femme doit choisir entre deux hommes: celui qui la mènera vers sa destinée attendue d’épouse et de mère et celui qui lui offre une vie hors-la-loi à la fin souvent tragique. (Plusieurs films présentés au dernier Festival de Cannes remettaient en question la figure traditionnelle du cow-boy). Deux points sous-entendus dans « Visual Pleasure » sont particulièrement intéressants : l’importance de la mise en contexte de la réception avec, ici, le dispositif de la salle de cinéma ainsi que l’impact de ces constructions sur la vie des femmes.

Mulvey s’intéresse à plusieurs reprises à Marilyn Monroe dans ses textes — notamment dans « Cinematic gesture: The ghost in the machine » — or, dans l’ouvrage d’Andrea Dworkin Right-wing women paru en 1983, l’autrice montre à quel point ce male gaze a eu un impact concret et néfaste sur la vie de l’actrice. Elle écrit :

Marylin Monroe a écrit, peu avant sa mort, dans un carnet pendant le tournage de Let’s Make Love : « De quoi ai-je peur ? Pourquoi ai-je si peur ? Est-ce que je pense que je suis incapable de jouer ? Je sais que je suis capable, mais j’ai peur. J’ai peur et je ne devrais pas et je ne dois pas. » L’actrice est la seule femme investie par la culture d’un pouvoir d’agir. Lorsqu’elle joue bien, c’est-à-dire lorsqu’elle convainc les hommes qui contrôlent les images et l’argent qu’elle peut être réduite à la mode sexuelle de l’heure, accessible au mâle selon ses conditions à lui, elle est payée et acclamée. Son jeu doit être imitatif, non créatif ; il doit être rigidement conformiste, plutôt qu’une occasion de et d’innovation. L’actrice est la marionnette de chair, de sang et de fard qui joue comme si elle était une femme qui agit. Monroe, la poupée sexuelle accomplie, a le pouvoir de jouer mais elle a peur de jouer, peut-être parce qu’aucun effort de sa part, si inspiré soit-il, ne peut convaincre l’actrice elle-même que sa vie de femme idéale est autre chose qu’une forme effroyable d’agonie. Elle s’est accroché un sourire, elle a posé, simulé, eu des liaisons avec des hommes célèbres et puissants. Une de ses amies a dit qu’elle avait eu tellement d’avortements illégaux bâclés que ses organes étaient gravement mutilés. Elle est morte seule, agissant peut-être en son nom pour la première fois. On imagine que la mort engourdit la douleur que les barbituriques et l’alcool ne peuvent atteindre. La mort prématurée de Monroe a soulevé une question obsédante pour les hommes qui étaient, dans leur fantasme, ses amants, pour les hommes qui s’étaient masturbés à même ces images d’exquise conformité féminine : était-il possible que pendant tout ce temps elle n’ait pas aimé ça – le ça qu’ils lui avaient fait des millions de fois ? Ces sourires avaient-ils été des masques recouvrant désespoir et rage ? Quel danger avaient-ils dès lors couru de se voir détrompés, si fragiles et vulnérables dans leur ravissement masturbatoire, comme si elle avait pu bondir des photos de ce qui était maintenant un cadavre et prendre la revanche qu’ils avaient méritée. Surgit alors cet impératif masculin : il ne fallait pas que la mort de Monroe ait été un suicide. […] ils ne la voulaient pas morte si tôt, pas vraiment morte, pas tant que l’illusion de son invitation généreuse était aussi convaincante [L. Mulvey parle d’ »une illusion taillée sur mesure pour le désir »]. […] Les femmes meurent, pleurant non pas la perte de la vie mais leur inexcusable incapacité d’atteindre la perfection telle que les hommes la définissent en leur nom. »1

L’engagement théorique de L. Mulvey est toujours accompagné d’actions concrètes. En 1972, elle organise la rétrospective « Women and Film » au Edinburgh Festival. Dans ses textes, elle encourage les femmes à passer derrière la caméra pour se réapproprier le regard. Elle admire le travail de Chantal Akerman et le fait elle-même : elle co-réalise avec Peter Wollen Penthesilea : Queen of the Amazons en 1974 et Riddles of the Sphinx en 1977, financé par le British Film Institute. Les deux films s’interrogent sur des mythes : celui de la femme-guerrière et celui du sphinx, dont la position marginale fait écho à celle de la femme dans la société patriarcale. Elle tente de briser formellement le confort et l’illusion traditionnels par des adresses directes à la caméra et par une dissociation entre le son et l’image.

Elle s’intéresse aussi aux travaux d’artistes contemporaines. Parmi elles, Barbara Kruger détourne les images de la société de consommation pour la contester. En 1997, elle a réalisé une oeuvre dédiée à Marilyn Monroe qui reprend une photographie de la star en train de rire avec un bandeau rouge par-dessus indiquant « Not stupid enough » et, tout autour, « Not ironic enough », « Not good enough », « Not skinny enough », « Not nothing enough ». L. Mulvey s’est aussi intéressée au travail de Cindy Sherman devenue célèbre grâce à sa série de soixante-neuf photographies noir et blanc Untitled Film Stills qu’elle réalise en 1977-1980. Dans cette série, C. Sherman se met en scène dans des rôles stéréotypés du cinéma hollywoodien, étant ainsi à la fois la metteure en scène et l’actrice, devant et derrière l’objectif.

En 1962, dans Cléo de 5 à 7, Agnès Varda suit le parcours d’une femme qui passe d’objet — de désir, des regards — à sujet — à un moment du film, la caméra bascule et Cléo porte le regard. Peut-on pour autant parler de female gaze ? Il ne semble pas: le male gaze est déterminé essentiellement par un rapport de domination et par une posture de dominant. Dans quelle mesure ce concept est-il transposable à d’autres media (visuels et littéraires) ? Dans quelle mesure cet outil conceptuel est-il utile à vos recherches ?

Postérité

Plusieurs oeuvres contemporaines font référence aux travaux de L. Mulvey. Dans la bande-dessinée parue en 2006 Luchadoras, Peggy Adam évoque les violences faites aux femmes au Mexique. Dans une de ses cases, elle choisit un morcellement érotisé du corps de l’héroïne propre au male gaze pour indiquer une situation à l’atmosphère malsaine et problématique, un moment de tension lié à la domination masculine. Elle utilise le male gaze pour le dénoncer et dénoncer les rapports de pouvoir.

Au Salon de Montrouge 2019, Mathilde Supe a présenté l’installation YOU CAN’T RUN FROM LOVE. Sur deux écrans côte à côte, une vidéo montre la rencontre d’un couple tandis que l’autre écran, ne montrant que du texte, analyse les images, des pensées des personnages aux procédés employés pour susciter des émotions chez le spectateur. M. Supe cite explicitement « Visual Pleasure ».

La postérité de L. Mulvey se retrouve également dans des études sur le XIXe siècle. Charles Bernheimer reprend l’analyse psychanalytique du regard masculin dans son chapitre « Degas’s Brothels : Voyeurism and Ideology » de Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth-Century France paru 1997. Il s’intéresse à Huysmans spectateur des oeuvres de Degas ou, plus précisément, spectateur du regard de Degas sur les femmes. Selon C. Bernheimer, Huysmans se place en voyeur et veut, par son regard pénétrant, punir et humilier la femme représentée. L’auteur rapproche également cette attitude de regardeur aux dispositifs de mise en scène contemporains dans les maisons closes qui accordaient alors une grande place aux voyeurs. Le male gaze est aussi construit par le spectateur qui a une attente face à ces images.

« Dans son analyse de la série de pastels exposée en 1886 par Degas, notamment Le Tub, Huysmans déclare que le point de vue de Degas exprime une cruauté attentive et une haine patiente. L’auteur ne désapprouve pas cette cruauté et il n’accuse pas Degas de misogynie. Au contraire, il le loue pour son chaste dédain de la chair qui n’a plus été représentée ainsi en art depuis le Moyen Âge. […] Huysmans construit ensuite la subjectivité des femmes à leur toilette comme une fonction de leur collaboration masochiste au regard masculin sadique. Cette projection fantasmée de Huysmans sur l’œuvre de Degas entraîne une lecture idéologique prisonnière de la fascination horrifiée de l’auteur pour ce qu’il considère être comme la saleté inextirpable de la sexualité féminine ainsi que de son besoin d’imaginer une punition aux déviances des femmes. […] En réaction, il se place en voyeur, fantasmant sadiquement que son regard pénétrant punit et humilie la femme qu’il observe en secret. Selon la recherche psychanalytique, le voyeur tente d’échapper à l’anxiété en réactivant sans cesse un traumatisme originel, sa perception imaginaire de la castration féminine, depuis une position de dominateur et de contrôle. […] La femme, dans l’interprétation de Degas que fait Huysmans, n’est pas simplement l’objet du dégoût masculin, elle a internalisé ce dégoût qui devient le sien, dressé contre elle-même. Le voyeur déplace ainsi sa propre culpabilité de son regard misogyne caché vers l’objet de sa surveillance. […] Sa misogynie est intrinsèquement narcissique : le voyeur trouve dans le manque féminin l’évidence de sa propre cohérence phallique. Le corps de la femme est perçu comme autre uniquement tant qu’il peut porter la marque du désir de l’homme pour lui-même. »2

Discussion

Définition du male gaze

Définition élaborée à partir de l’observation du cinéma d’Hollywood : il s’agit d’un cinéma qui reproduit et met en scène les rôles de genre, côté réalité professionnelle et côté réalité.

  • Deux éléments combinés produisent du male gaze : narration et techniques filmiques. L’homme est projeté en observateur de la femme et sujet de l’action, la femme en tant qu’objet observé, passif dans la narration ; ce script est redoublé par des techniques filmiques qui accentuent le partage des tâches.
  • Deux porteurs du regard construit comme masculin : l’acteur — dans le scénario, et le spectateur — dans la salle de cinéma. SpectatEUR : c’est l’un des points qui suscite le débat après l’article de Mulvey ; le spectateur attendu est un homme.
  • Fragmentation : gros plans qui morcellent le corps stylisé des femmes. Le système des champs/contre – champs propose la femme comme objet du regard de l’homme, pas comme sujet.
  • Caméra subjective, identification avec le héros masculin porteur de l’action.
  • « Une division hétérosexuelle du travail, fondée sur le modèle actif/passif »3. La femme porte le spectacle — plans sur elle, ruptures dans la narration pour l’admirer ; l’homme porte le récit, le scénario. Elle est comme une présence étrangère à l’intérieur du scénario.
  • Pulsion scopique (plaisir à regarder) / libido du moi : le spectateur prend un plaisir voyeuriste à regarder la femme, et construit sa propre identité par identification avec le héros masculin porteur du même regard à l’intérieur du film.
  • Femme en 2D, homme en 3D : « Par opposition à la femme en tant qu’icône, la figure active du héros masculin (l’idéal du moi du processus d’identification) a besoin d’un espace tridimensionnel […] En ce sens, il est une figure inscrite dans un paysage. […] La technologie de la caméra (comme en témoigne la profondeur de champ en particulier) et les mouvements de celle-ci […] combinés à un invisible travail de montage […] tendent à brouiller les limites de l’écran. Le héros a le pouvoir de diriger la scène — une scène d’illusion spatiale au sein de laquelle il structure le regard et produit l’action. »4
  • Deux représentations types de la femme pour lutter contre la peur de la castration (la peur que suscite la présence-même de la femme) : investiguée ou fétichisée. Dans le premier modèle, pour compenser, dénigrer, punir ou sauver le mystère féminin, on emprunte la voie du voyeurisme ou du sadisme : c’est le cas typique du film noir. Dans le second modèle, on nie la peur représentée par la femme, on la présente comme plus rassurante ; cela donne lieu à une survalorisation et au culte de la star féminine.

Difficultés du texte

Les plus grosses difficultés rencontrées sont liées aux intertextes présents dans l’article : Laura Mulvey place sa réflexion à l’intérieur d’un cadre psychanalytique (elle souhaite faire un usage politique de la psychanalyse) mais qui n’est pas toujours explicité et pas toujours facile à assimiler pour les profanes. Il lui arrive de citer Lacan sans le dire, par exemple lorsqu’elle dit comme en passant que l’inconscient est structuré comme un langage. Elle parle de la difficulté de détruire le langage patriarcal, tout en le parlant :

comment combattre l’inconscient structuré comme un langage […], tout en demeurant assujetties au langage du patriarcat ? »5

Ici, que comprendre par « langage patriarcal » ? Dans les années 1970, le « langage patriarcal » que l’on combat ce peut être le « logos » tout court, toute forme connue et déjà assimilée à la culture de langage ; ici, c’est la psychanalyse. Même si Mulvey critique la psychanalyse, elle veut combattre contre elle avec ses propres armes ; que l’on pense les hypothèses psychanalytiques vraisemblables ou non, le fait est qu’elles ont travaillé la culture occidentale, et qu’elles ont structuré nos regards. Le langage cinématographique reprend, de fait, les symboliques psychanalytiques. En ce sens il y a une certaine performativité du langage psychanalytique.

Elle parle de la “réalité politique de la psyché” dans cette conception psychanalytique qu’elle utilise (bien qu’elle essaie aussi de lui résister justement en montrant combien elle est phallocentrique mais du coup elle n’arrive pas à théoriser ce qui ne serait pas phallocentrique..) ‘tout le monde’ est affecté par cette psyché (ou discours hégémonique ?) qui construit le “sujet” de la théorie et de la politique ; pour Mulvey, la psychanalyse donne des concepts et un vocabulaire pour “rendre visible l’invisible” – qu’est-ce qu’elle entend par l’invisible ? on peut supposer qu’il s’agit des structures psychiques-politiques qui font que les femmes “participent” à leur propre oppression ; comment le pouvoir agit pour produire des sujets et en l’occurrence pour produire des femmes comme objets plutôt que sujets. Pourrait-on dire que pour Mulvey, c’est une priorité de faire l’analyse de l’oppression intériorisée, chez les dominants et les dominées surtout, afin de comprendre par exemple pourquoi la sexualité féminine “normale” est tellement oppressante etc. ?

Le problème est-il dans le fait de « se fier » malgré tout à la psychanalyse, de rester dans l’emprise de ce discours qui certes est un des premiers à s’intéresser au genre et à la sexualité mais en même temps se constitue comme un geste qui prolonge la domination plutôt que la dénonce ? C’est-à-dire, le sujet psychanalytique est toujours le sujet mâle (la position active de celui qui se construit à travers le complexe d’Œdipe, la peur de la castration, etc.) – et de ce “point de vue”, les notions de femme/féminité/féminin deviennent un mystère –> ainsi, peut-on vraiment faire une utilisation politique et féministe de la psychanalyse, comme Mulvey cherche à le faire (d’autres théoriciennes féministes s’engagent aussi avec la psychanalyse, partagent cette problématique) ? Audrey Lorde dit qu’on ne peut pas tuer le maître avec ses propres outils.

Laura Mulvey a été critiquée pour n’avoir pas pris en compte d’autres regards que le regard masculin : que dire des spectatrices ? que dire des personnes non hétérosexuelles face à l’écran ? Elle se défend dans son article « Retours sur « Plaisir visuel et cinéma narratif », inspirés par Duel au Soleil de King Vidor », en 1981 ; si elle parle de spectateur masculin, elle désigne le regard spectateur tel qu’informé par la psychanalyse, construit comme masculin quel que soit le sexe réel de la personne. Lors de la discussion, ça nous a posé problème : il y a bien des spectateur·ices réel·les, il y a bien des acteur·ices réel·les. Comment peut-on faire du masculin et du féminin des abstractions alors qu’il y a bien concrètement des acteurs et des actrices ? Son concept ne semble marcher qu’au sein de la psychanalyse, puisqu’il est construit sur ses bases. Cela pose aussi le problème de la définition du « féminin » : si on quitte le cadre strictement psychanalytique et qu’on l’élargit au contexte culturel de l’époque, qu’est-ce que le féminin ? Toute une nébuleuse en fait ; parfois, c’est « le corps féminin », une représentation stéréotypée confinant à l’essentialisme ; parfois, c’est une force révolutionnaire, une idée qui est en pleine expansion et va transformer le monde.

Déconstruire le male gaze ?

Est-ce qu’il est même simplement possible de se séparer du male gaze ? Théorisé comme il l’est par Mulvey, il est en quelque sorte le regard par défaut qui est porté sur le monde et les femmes ; il est construit par des éléments techniques, indépendamment des choix et idées des spectateur·ices ; actuellement on en parle plus volontiers comme de quelque chose qu’on peut choisir de reproduire ou non, et on parle de female gaze. Et puis, quand on est féministe, peut-on encore réussir à prendre du plaisir à regarder des films construits sur du male gaze ? Exemple des Valseuses : aucun plaisir, du dégoût ; ou le Dernier Tango à Paris (viol qui a détruit ensuite l’actrice dont la carrière n’a pas été aussi brillante que ce qu’on aurait pu attendre).

Est-ce qu’une déconstruction du male gaze pourrait être rapprochée de la distanciation de Brecht ? (prise de conscience forte de l’écart entre fiction et réalité, des techniques mises en œuvre, etc.) : est-ce que c’est ce type de regard que prône Mulvey pour échapper au male gaze ? Et dans ce cas, est-ce que cela condamne à ne plus pouvoir jamais céder à la « suspension consentie de l’incrédulité », est-ce qu’on doit toujours sur-analyser ce qu’on regarde ?

Ces questions font écho, en littérature, à la question posée par Sartre à la fin de L’Idiot de la famille : la féminisation de l’expérience est-elle possible ? On le met aussi en relation avec les compliments faits à Yourcenar pour les Mémoires d’Hadrien : on l’a félicitée pour avoir si bien su se mettre dans la peau d’un homme ; félicitations qu’elle a systématiquement renvoyées comme ineptes, elle qui a plutôt toujours incarné une certaine image de l’universalité. Entre ces deux exemples, une différence importante : toute la culture est masculine — on peut plus facilement se mettre dans la peau d’un homme parce qu’on a déjà mille descriptions de ce que c’est. On risque moins de se tromper en tout cas. Dans le cas de la féminisation ?

Un female gaze est-il possible ? S’il s’agit juste de technique, sans doute : rendre la place narrative aux femmes, les filmer comme des personnes à part entière plutôt que comme des bouts de viande en mosaïque, etc. Mais si le male gaze est le regard qu’on porte par défaut sur le monde quand on vit dans une société patriarcale, alors on ne peut pas y échapper. Et puis, surtout, l’élaboration théorique de la notion de male gaze comporte l’idée de domination : à moins de recréer une domination des femmes sur les hommes, le female gaze ne peut pas exister. En ce sens, on peut comparer l’analyse de Laura Mulvey à celle de Kate Millett dans Sexual Politics : elle ne parle pas à proprement parler de male gaze, mais des politiques sexuelles à l’œuvre dans la littérature ; elle oppose dans son livre la littérature de Miller ou Lawrence, profondément misogyne et centrée sur la célébration de la masculinité sexuelle et violente, à celle de Jean Genet ; la différence entre ces auteurs hommes ne tient pas tellement dans le choix de ce qui est représenté ou non, ni vraiment dans le choix de focalisation (le narrateur est masculin dans tous les cas), mais plutôt dans la construction du regard masculin : chez Genet, il n’y a pas de construction du masculin comme violent, dominant, mais plutôt comme soumis, explique-t-elle — c’est cela semble-t-il qui empêche la mise en place d’un male gaze.

La question d’un female gaze se pose aussi, et sans doute de manière exacerbée, dans la pornographie : la pornographie féministe propose-t-elle un female gaze, ou autre chose ? A priori, la différence entre cette production là et la production commerciale traditionnelle tient plutôt dans le choix des narrations (on représentera des scènes joyeuses, des dialogues où le consentement des partenaires à l’acte sexuel est explicite plutôt qu’une ambiance triste et menaçante), et dans le choix des corps à montrer à l’écran. Est-ce que la manière dont se place la caméra est différente pour autant ? Dans la définition posée par Mulvey, le male gaze se construit à la fois sur des critères narratifs et sur des critères techniques.

Regard exotisant encore une autre problématique. Bande de filles : personnages clichés qui tiennent tout seul sans qu’on ait besoin d’expliquer quoi que ce soit, par exemple : le grand frère qui bat sa sœur, sans aucune raison apparente autre qu’il est noir et pauvre. (Réflexion de Mame-Fatou Niang lors de la présentation de son film Mariannes noires à Paris en 2018. Elle a réalisé son documentaire entre autres pour ne pas laisser Céline Sciamma seule narratrice des vies de femmes noires à l’écran).

Importance de pouvoir nommer le male gaze à défaut de pouvoir le détruire. Les Passagers du vent BD historique dont les couvertures sont choquantes : elles sexualisent les corps féminins en reprenant le code pornographique du »fesses-seins ». Lors d’une intervention dans un colloque où ces BD étaient présentées, protestation d’une doctorante pour dénoncer cette violence. Le concept de male gaze aurait peut-être permis d’être mieux comprise, d’avoir un poids argumentatif plus important.

Ouvertures

Questionnements divers

  • Que peut-être le male gaze en littérature ? A priori, pour le repérer, ce sont les descriptions des personnages qu’il faut étudier.
  • En fait, les blasons sont typiquement le produit du male gaze (Blason du sourcil, blason du tétin…)
  • Dans les textes de théâtre, les femmes sont souvent représentées comme des freins à l’action, on retrouve la même idée que chez Laura Mulvey : est-ce que cela suffit pour parler de male gaze ? Il y a bien la dimension narrative, dans le texte ; est-ce qu’ensuite à tous coups les mises en scènes reproduisent un male gaze ?
  • Est-ce qu’un regard expérimental peut reproduire du male gaze ?
  • Liandre Alan Baké, Ramata: roman écrit par un homme et film réalisateur aussi. Scène de viol très claire dans le roman, et dans le film pas du tout de visibilité de la violence : femme ivre, soumise, qui ne proteste pas. male gaze alors dans le sens où la femme est toujours consentante pour le rapport sexuel. Dans le livre elle proteste longuement. Livre 2001, film 2001. En même temps est-ce que c’est mieux ? On pourrait aussi le voir comme ça : discours réac du roman (une femme violée c’est qu’elle n’a pas suffisamment protesté), contrairement au film qui montrerait la quotidienneté du viol. Qu’est-ce qu’on fait de la notion de male gaze alors ? D’autres exemples ensuite, littérature des années 1970 et récits de viols : retour à la normalité toujours cités. Dans le film, après elle se met avec l’homme ; c’est la seule fois de sa vie qu’elle a joui ; par ailleurs c’est une femme mutilée. Fait penser aux Chiennes savantes.
  • Pourquoi se met-on à parler de viol alors qu’on parlait de male gaze ? Le fait est que l’analogie entre « viol » par la caméra et viol sexuel est souvent faite, notamment dans les années 1970. Voir l’idée de « regard pénétrant » citée plus haut. Voir aussi ce témoignage de Nurith Frank-Aviv par exemple dans Paroles, elles tournent, un recueil d’articles rédigés par des professionnelles du cinéma en 1976 :

J’ai toujours refusé d’utiliser la caméra comme un instrument de viol, comme c’est souvent le cas, au niveau du cadrage par exemple. Je ne peux pas dire que ce soit propre à une femme, il y a aussi des hommes qui se posent le problème en ces termes. Mais je suis persuadée, qu’une femme, à partir du moment où elle prend une caméra, est de toute façon obligée de se poser ces problèmes en termes de violence. »6

Pour prolonger, quelques exemples à creuser :

  • La Vie d’Adèle : différences entre la BD et le film, déceptions de l’autrice.
  • Polémiques 2019 autour du second volet de Mektoub my love : représentations du corps féminin, conditions de tournage.
  • Ambiguïtés du premier épisode de Mouche : un personnage très détaché de ce qui lui arrive sexuellement — critique ou complaisance, reproduction d’une sorte de male gaze ?
  • L’épisode 05 de la saison 3 de Dix pour cent, avec Béatrice Dalle : en tant qu’actrice, comment refuser le male gaze ?
  • Le Nom des gens : idée de base pourquoi pas mais le discours politique de l’héroïne est réduit à néant, elle ne peut convaincre que par son corps. Elle est quiche ; et elle choisit un mec de 30 ans plus âgé qu’elle.
  • Come as you are, réalisatrice, scène de sexe entre deux filles, peu sexualisée. Pas de show = pas de male gaze. Les actrices n’étaient pas gênées au moment de filmer.
Pour citer cet article : Les Jaseuses, "Laura Mulvey, Plaisir visuel et cinéma narratif (1975)," in Les Parleuses [ISSN : 2679-4861], 01/07/2019, https://lesparleuses.hypotheses.org/532.
  1. Andrea Dworkin, Les Femmes de droite (1983), Montréal, Les Editions du remue-ménage, 2016, p. 27-28. []
  2. Charles Bernheimer, Figures of Ill Repute: Representing Prostitution in Nineteenth — Century France, « Degas’s Brothels : Voyeurism and Ideology », 1997. []
  3. Mulvey Laura, Au-delà du plaisir visuel. Féminisme, énigmes, cinéphilie, éditions Mimésis, Sesto S. Giovanni, 2017, p. 42 []
  4. Idem, p. 43. []
  5. Idem, p. 35. []
  6. Musidora, Paroles… elles tournent !, éditions Des Femmes, Paris, 1976. Voir l’article d’Aurore Turbiau présentant l’ouvrage. []

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1 réponse

  1. 04/02/2020

    […] Lors de la première réunion du club des lectures des Parleuses, dirigée par Mathilde Leïchlé, nous avons discuté de la théorie du male gaze élaborée par Laura Mulvey en 1975. Le compte-rendu du livre et de la séance se trouve ici, sur l’ancien carnet. […]

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