Élisabeth Vigée-Lebrun : peintre, académicienne et historienne de l’art.

Par : Mathilde Leïchlé

 

 

Élisabeth Vigée-Lebrun naît à Paris en 1755. Fille du pastelliste et professeur à l’Académie de Saint-Luc Louis Vigée, elle grandit entourée des portraits réalisés par son père qui l’encourage, dès son plus jeune âge, à développer son talent. Placée au couvent des Mathurines de la Trinité, cette atmosphère l’inquiète : le prêtre l’effraie de même que l’exposition des corps sans vie des religieuses sur le chemin du réfectoire. Pour se rassurer, elle dessine dans les marges de ses cahiers et sur les murs, au charbon de bois. Elle a huit ans et juge son maître de dessin incompétent. Au même âge, elle assiste à un cours donné par son père et dessine un homme à barbe d’après modèle vivant. Son père déclare alors : « Tu es née peintre mon enfant ou il n’en sera jamais ! » Elle conserve ce dessin toute sa vie.

Elle admire la collection d’œuvres réunies par son père et lit les cours de son frère cadet, Étienne, élève au collège Sainte-Barbe. Louis Vigée l’emmène à la Comédie-Italienne et elle assiste aux dîners organisés par ses parents, rassemblant de nombreux artistes du temps notamment le peintre d’histoire Gabriel-François Doyen, membre de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Son apprentissage se poursuit auprès du peintre Pierre Davesne, réputé bon coloriste. En 1767, alors qu’elle a douze ans, son père meurt en prononçant ces derniers mots : « Soyez heureux, mes enfants. »

Doyen l’encourage à reprendre la peinture et à gagner sa vie grâce à ses œuvres : il lui achète ses premiers dessins. À une époque où le musée n’est pas encore inventé, sa mère, Jeanne, l’emmène voir les plus grandes collections privées. Au Palais du Luxembourg, elle est frappée par les vingt-et-un tableaux de Rubens représentant Marie de Médicis en femme de pouvoir. Elle aime les demi-tons de Greuze, ceux de Van Dyck et les dégradés de lumière de Raphaël. La copie lui permet d’affiner sa technique de même que le portrait d’après nature et sculpture mais l’interdiction d’assister aux cours d’anatomie est un obstacle important : le grand genre de la peinture d’histoire permettant d’accéder aux honneurs nécessite de représenter des héros – c’est-à-dire des hommes, souvent dénudés.

À treize ans, ses portraits de ses proches lui amènent ses premiers clients. La duchesse de Chartres lui passe commande la première et lui ouvre les portes des salons du faubourg Saint-Germain. Le peintre Joseph Vernet, ami de son père, fait l’intermédiaire avec les collectionneurs étrangers. Avec ses premiers cachets, elle peut payer la pension d’Étienne. Les prétendants commencent à se présenter. Pour éviter leurs œillades, elle les fait poser « à regards perdus », le regard perdu dans le vide.

Au temps des corporations, la vente d’œuvres en dehors des cadres institutionnels et sans licence lui vaut de voir saisis ses instruments de travail. Elle entre alors à l’Académie de Saint-Luc, en 1774. Elle expose une dizaine d’œuvres au Salon et reçoit les éloges du Mercure de France : la « jeune virtuose » a « le coloris agréable, le pinceau facile, la touche sûre ». Elle offre à l’Académie française un portrait de Diderot ainsi qu’un autre du cardinal Fleury. D’Alembert l’invite à assister à certaines séances. Elle entend le poète Jean-François de La Harpe évoquer les talents des femmes – il la cite en exemple.

En 1776, elle reçoit sa première commande pour la Cour et, en 1778, elle devient peintre officielle de la Reine. En 1783, elle est reçue à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Sans que cela lui soit demandé, elle présente La Paix ramenant l’abondance, morceau de réception lui permettant de prétendre à l’admission en tant que peintre d’histoire, catégorie réservée aux hommes. Grâce au recours à l’allégorie, elle évite le nu masculin. Malgré cela, elle n’est associée à aucune catégorie. Au Salon de la même année, elle expose Marie-Antoinette en gaule. L’œuvre fait scandale – la tenue de la Reine, robe en chemise en mousseline de coton, est jugée indécente. Vigée-Lebrun n’a de cesse de libérer ses modèles des carcans de la mode en en lançant des nouvelles : les tenues, sans corsets, sont inspirées des drapés grecs de l’Antiquité alors redécouverte, associées à des écharpes aux riches tissus évoquant l’Orient, les visages sont sans fards, souriants, les dents sont visibles et les cheveux libres, sans perruques. Cependant, si les femmes sont souvent le sujet de ses œuvres, le tableau qu’elle considère comme sa plus grande réussite date de 1788 et représente un homme, le peintre des ruines Hubert Robert.

La Révolution française la pousse à s’exiler. Elle se rend en Italie, en Autriche puis en Russie. Elle rentre en France en 1802, repart à Londres et en Suisse avant de s’installer à Louveciennes en 1809. Royaliste convaincue, elle garde un souvenir nostalgique de la société d’Ancien Régime proche des cercles du pouvoir. Elle écrit dans ses mémoires : « Les femmes régnaient alors, la Révolution les a détrônées.1 »

Vigée-Lebrun créatrice est aussi esthète : elle est amatrice de musique – notamment celle d’Hélène de Montegroult – et de poésie – en particulier celle de Marceline Desbordes-Valmore. Si la postérité a surtout retenu sa proximité avec Marie-Antoinette, elle est auprès d’elle une dizaine d’années seulement. Sa carrière, beaucoup plus longue, compte six-cent soixante portraits qui sont le signe d’une renommée internationale. Témoin de révolutions et de coups d’État, elle traverse l’Europe et l’histoire.

Elle réalise plusieurs autoportraits, certains la représentant en peintre. Artiste reconnue à la technique admirée, elle écrit Conseils pour la peinture de portraits2 – passant ainsi à la postérité en tant qu’experte et professeure. Ses Souvenirs3 , ponctués d’analyse d’œuvres, lui confèrent un autre statut : celui d’historienne de l’art. Elle meurt en 1842, à quatre-vingt-six ans, dans la ville qui l’a vue naître.

 

Élisabeth Vigée-Lebrun, Marie-Antoinette en gaule, 1783, huile sur toile © Hessische Hausstiftung, Kronberg im Taun.

Élisabeth Vigée-Lebrun, La Paix ramenant l’Abondance, 1780, huile sur toile, Paris, musée du Louvre © R.M.N./D. Arnaudet.

Élisabeth Vigée-Lebrun, Madame Vigée-Le Brun et sa fille, Jeanne-Lucie-Louise, dite Julie (1780 – 1819), 1789, huile sur toile, Paris, musée du Louvre © Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard (détail).

Élisabeth Vigée-Lebrun, Portrait d’Hubert Robert (1733-1808), peintre, 1788, huile sur toile, Paris, musée du Louvre © Musée du Louvre/A. Dequier – M. Bard.

Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait, 1790, huile sur toile, Florence, Galerie des Offices © Art Renewal Center.

Élisabeth Vigée-Lebrun, Autoportrait au chapeau de paille, après 1782, Londres, National Gallery © National Gallery.

 

Bibliographie :

Charlotte Foucher-Zarmanian, « Élisabeth Vigée-Lebrun » in Charlotte Foucher-Zarmanian, Amandine Gorse et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux. Discours des femmes sur l’art en Europe (1750-1850), vol. II – Anthologie, Dijon, Les presses du réel, 2012, p. 329-331 puis textes d’Élisabeth Vigée-Lebrun, p. 332-358.

Geneviève Haroche-Bouzinac, Louise Élisabeth Vigée Le Brun, Paris, Flammarion, 2011.

Mary D. Sheriff (traduction de l’anglais par Anne Lafont, revue et augmentée par Anne-Laure Brisac-Chraïbi), « Portrait de l’artiste en historienne de l’art : à propos des Souvenirs de Mme Vigée-Lebrun » in Mechthild Fend, Melissa Hyde et Anne Lafont (dir.), Plumes et Pinceaux, Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850), vol. I, Dijon, INHA / Les presses du réel, 2012, p. 53-76.

Joseph Baillio et Xavier Salmon (dir.), Élisabeth Louise Vigée Le Brun [catalogue d’exposition], Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux-Grand Palais, 2015.

Notes :

  1. Élisabeth Vigée Le Brun, Mémoires d’une portraitiste [1855], Lyon, Éditions Scala, 1999, p. 19. []
  2. Élisabeth Vigée Le Brun, Conseils pour la peinture de portraits [Paris, Charpentier, 1869],  La Rochelle, Rumeur des âges, 1997. []
  3. Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs [Paris, Charpentier, 1869], Claudine Hermann (éd.), Paris, Des femmes Antoinette Fouque, 2005. []

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